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PROVE UFFICIALI
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edises
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13) Un francobollo di aspetto rozzo e
con indicazioni estremamente concise
indica: (vedi domanda n. 10)
A. una crisi sociale o politica
B. la provenienza dal terzo mondo
C. la sua rarità
D. il suo minor pregio
E. la sua antichità
14) Una emissione speciale: (vedi do-
manda n. 10)
A. ha validità limitata
B. vale solo per certi territori
C. ha finalità filateliche
D. serve per corrispondenze particolari
E. è fatta per scopi commemorativi o ce-
lebrativi
15) Scegliere la risposta che ritenete
corretta in base soltanto a ciò che ri-
sulta esplicito o implicito nel brano,
cioè solo in base a quanto si ricava dal
brano e non in base a quanto eventual-
mente sapete già sull’argomento.
La realtà del Caravaggio
Della fondamentale motivazione stilisti-
ca della luce del Caravaggio si è lar-
gamente parlato, e se ne sono cercate
le fonti nella cultura lombarda dove in
parte si trovano; ma l’insorgenza del
luminismo caravaggesco risulterebbe
inspiegabile senza lo stimolo e l’urgenza
di comunicare un contenuto simbolico.
Intendo simbolico in senso intenzionale,
programmatico.
Da questo intento simbolico può esse-
re infine considerata distinta ma co-
municante la componente espressiva ed
“emozionale”: tutto ciò che il luminismo
caravaggesco dice ed esprime anche al
di là delle più immediate intenzioni.
Non hanno dunque un messaggio uni-
voco ma un coacervo di messaggi, nel
quale certo hanno la loro parte gli
stessi connotati psichici dell’intensità
religiosa ed umana di Caravaggio, della
sua passionalità, come e soprattutto, in
stretta connessione di trauma, l’eco delle
inquinanti novità del pensiero post-
copernicano in una nuova immagina-
zione esistenziale e cosmica. Finchè al
centro anche topografico dell’universo
restavano la terra e l’uomo, era natura-
le relazionare questo mondo-ombelico
ad un Dio-testa che lo osservava dall’al-
to. Quando i mondi e i centri diventa-
no plurimi e sfuggenti, o solo si insinua
il sospetto che lo siano, anche il luogo
di Dio fluttua nell’universo, e se Dio un
luogo ha, non può essere che dentro di
noi e dentro alle cose. Non è certo un
caso che il Caravaggio, al chiaro e ordi-
nato disegno dello spazio rinascimenta-
le che ha un centro e un perimetro, e
che è misurabile attraverso la prospet-
tiva, sostituisca fondali ciechi, uno spa-
zio d’ombra insondabile, dove la luce,
bucando, crea uno o più centri irrelati
ad un qualsiasi perimetro o ad una
distinta periferia («Iddio è spera intel-
ligente, il cui centro è in ogni loco, la
circumferentia in nessuno», secondo la
proposizione ermetica e neo platonica
che Bruno rilanciò con più drastico si-
gnificato). Né par dubbio che l’angoscia
e il disorientamento siano i connotati
espressivi delle grandi ombre divoranti,
delle luci consunte nelle opere estreme:
le vicende umane lo confermano.
Ma se tutto ciò esiste nell’opera di Ca-
ravaggio a livello globalmente espres-
sivo, sarei cauto nel riconoscere questi
stessi ingredienti nella ricetta simbolica,
in quello che ritengo sia cioè il signi-
ficato programmatico del luminismo
caravaggesco. Non credo infatti che la
sua luce-ombra
voglia
alludere al Dio e
all’universo bruniani; tanto meno ci può
soccorrere, in questo senso, la dottrina
della luce del Patrizi, che forse è più
estranea di quella bruniana (con cui ha